Badinho, o caldeirão

Um retrato do compositor e violonista Baden Powell, cuja morte completa 20 anos, através das recordações de seu maior parceiro, Vinícius de Moraes.

Conta-nos Vinícius, numa de suas deliciosas crônicas, que, em certa noitada parisiense, lá por volta de 63, Baden entornava doses do malte escocês, visivelmente atormentado. Algo o consumia. In vino veritas (no vinho, há verdade) – não resta dúvida -, mas dependendo da resistência do pinguço em questão, o processo pode demorar. Pois só na saideira, manhã nascendo pela janela do Hotel de la Harpe, viria a tortuosa confissão.

Baden encontrava-se diante de uma encruzilhada. Dias antes, ele havia sido procurado por um reputado empresário da música. O businessman lhe oferecera mundos e fundos com uma única condição: abandonar a música popular e dedicar-se totalmente à carreira de concertista erudito. Para o rapaz do subúrbio carioca, que fazia das tripas e das cordas coração para sobreviver, a proposta era tentadora.

– “Poeta, suplicou-me Baden. Não deixa eu ser concertista não…Eu não quero esse troço, não…Eu quero é fazer isso que eu faço, misturar popular com erudito, tocar Bach em forma de jazz, compor com você, escutar o Tonzinho, essa coisa”…

Cheio de ternura pelo amigo, a quem chamava de Badinho, Vinícius compreendeu seu dilema. Também ele escapara dos círculos eruditos das letras seduzido pelo encanto sensual e pela informalidade da música popular. O poeta, então, serviu mais duas doses e levantou o próprio copo. Baden compreendeu a mensagem e sorriu, aliviado, pela primeira vez naquela noite. Todo o rumo de uma vida decidido num brinde dentro de uma espelunca parisiense.

“Santo Deus! – pensei. Ainda há gente no mundo…” – escreveria Vinícius, lembrando o desfecho daquela noite.

A crônica em questão faz parte do livro “Samba Falado” (organização de Miguel Jost, Sergio Cohn e Simone Campos), praticamente uma autobiografia da vida musical do poeta em textos curtos. Nela, Vinícius descreve também um pouco da rotina de Baden durante o início da temporada na França, onde chegara sabendo falar apenas oui, (“pois não sabia dizer não a ninguém”). Para sobreviver, o violonista animava as noites de um restaurante brasileiro chamado A Feijoada, onde, não raro, era obrigado a tocar sucessos de carnaval como “Mamãe eu quero”, para bêbados eufóricos.

Sobre a impressão sentida após escutar o début internacional de Baden, Vinícius escreveu:

“ Baden é um músico absolutamente visceral! O violão é um prolongamento de seus braços e tudo que ele toca vem-lhe da carne, do sangue, das entranhas.”

Um encontro e algumas versões:

Vinícius de Moraes e Baden Powell se conheceram em 1962. As circunstâncias são controversas. Vinícius diz, em outra crônica, que tudo aconteceu na boate Arpège, no Leme, onde teria ido prestigiar um show de Tom Jobim, seu grande parceiro até então. Vinícius escreve que já ouvira o nome de Baden por causa de “um belo samba que andava correndo de boca a boca entre o pessoal da música’’. A canção era “Samba Triste”, parceria do violonista com Billy Blanco. Baden corroborou em parte a versão do parceiro num depoimento para o programa Ensaio, da TV Cultura. Há quem diga que os dois teriam se encontrado na casa de um empresário que estudava violão com Baden e serviu de ponte.

Pelas lembranças tanto de um como de outro, houve todo um flerte envolvido nessa aproximação. Ambos pareciam pressentir a força da parceria que estava por vir. Vinícius escreveu que, após o show, Baden apareceu com uma guitarra elétrica e “com a cachorra, fazendo misérias no instrumento”. Depois, mais tarde, o jovem músico teria se aproximado e tomado a iniciativa:

“Eu estava tocando para você. Tenho aí umas coisinhas em que gostaria que você pusesse letra, caso você tope”, conta Vinícius.

Num depoimento ao programa Ensaio, porém, Baden apresentou outra versão. Nela, Vinícius é que o teria chamado para uma mesa e feito o primeiro movimento:

“Eu era muito tímido, como sou até hoje, embora não pareça. Disse a ele: seria a maior felicidade fazer uma música com você. Mas fiquei escutando Vinícius, porque eu sempre escutava Vinícius, eu quase não falava”, relembrou Baden.

Vinícius, então, disse a Baden que acabara de escrever uma letra para uma tocata de Bach, transformada numa “marcha rancho formidável”. Surpreso, Baden, um devoto do gênio barroco,  percebeu uma garrafa de uísque vazia na mesa do poeta e desacreditou. Mas Vinícius logo desferiu o bote:

“Você não sabe: eu descobri que Bach é o titio da marcha-rancho brasileira”.

Malandro que era, Vinícius, na certa, não falou em vão. Bach e marcha-rancho não era só uma mistura inusitada, era um plano de voo, uma carta de navegação, pelo menos para o início da viagem dos dois.

Uma das primeiras parcerias que assinaram foi uma canção encomendada por Carmen Costa, importante cantora e primeira diva negra da música brasileira. Ela estava de partida para os EUA com o sonho de repetir o sucesso de outra Carmen na década de 1940. A ideia era que a canção em questão exaltasse uma commodity brasileira: o café. Segundo narra Vinícius, havia um patrocínio do antigo Instituto Brasileiro do Café na empreitada. Carmen, entretanto, acabou não gravando o samba “Para fazer um bom café” (Cyro Monteiro o faria, em 1965).

Pouco tempo depois, Baden atravessou o Rio até o arrojado Parque Guinle, em Laranjeiras, onde Vinícius morava. Veio para passar uma tarde e acabou ancorado ali por três meses. Foi um período de produção e bebedeira de alta performance. Os dois entornaram, segundo nos conta Ruy Castro, 240 garrafas de Haig, um escocês de respeito, numa média de 2,6 por dia. Vinícius, diplomata, sumiu do Itamaraty. Enviava uma secretária em seu lugar, inventava desculpas. Havia ali uma missão muito mais importante, um chamado, e Vinícius, que não era religioso, mas tinha os olhos abertos para os mistérios, não era homem de dizer “não vou”.

Criança Prodígio

Baden Powell de Aquino veio ao mundo em agosto de 1937, em Varre-Sai, no interior fluminense, mas foi criado em São Cristóvão, o antigo bairro imperial da Zona Norte carioca. Por isso, assim como João Gilberto, nascido em Juazeiro da Bahia, era uma espécie de estrangeiro entre a juventude dourada carioca da primeira geração da bossa nova. Foi também o único compositor negro ligado ao movimento musical, embora tenha ido por caminhos diversos.

Seu pai, Lilo, era um artesão amante da música, violinista e tubista amador que lhe deu o excêntrico nome em homenagem a Robert Stephenson Smyth Baden Powell, militar britânico considerado o patrono dos escoteiros. “Meu pai ia pela rua fazendo serenatas e eu ia montado no ombro dele”, recordou com ternura Baden no programa Ensaio. Boêmio, Lilo era amigo de sambistas como Geraldo Pereira e Sílvio Caldas. Nos saraus que promovia, chegou a contar com a presença ilustre de ninguém menos que Donga.

No carnaval, o pai levava Baden para vê-lo tocar com seu bloco. Era um cortejo emocionante. No repertório, apenas valsas e fados. Entravam tocando pelos botequins dos portugueses, no subúrbio carioca. Os patrícios não resistiam e desmanchavam-se em lágrimas. É curioso notar como na música de Baden ficariam entranhados tais elementos: o carnaval, o botequim e a emotividade, frequente em seus arranjos instrumentais.

Após travar os primeiros contatos com a música no violino, o garoto logo passou para o violão. Aos sete, seu talento nato já desabrochava e o pai tratou de providenciar um mestre de renome: Meira, violonista dos regionais de Pixinguinha e Benedito Lacerda. Estudou violão clássico, interpretando Bach e o paraguaio Agustin Barrios, entre outros. Logo após as aulas na casa de Meria, por volta das onze da manhã, começavam a chegar os convidados para a sua concorrida “mesa redonda”. Figuras como Jacob do Bandolim, Pixinguinha e Dino 7 Cordas pintavam por lá. Tímido, porém atrevido, o menino Baden logo começou a participar das sessões. “Não tinha esse negócio, como tem hoje, de cifra. Você tinha que sair acompanhando e se errasse você não era bom”, contou Baden.

Aos dez, apresentou-se pela primeira vez na então reluzente Rádio Nacional, sendo premiado pela interpretação da peça “Magoado”, de Dilermando Reis.Tocava violão clássico na igreja, choro nos quintais e samba nos bares. Aos treze, Baden já era um músico profissional, animando bailes e acompanhando cantores. Logo tornou-se conhecido nas boates cariocas, assumindo um posto no trio jazzístico de Ed Lincoln. Numa época em que, como lembrou muitos anos depois, “o cobra era o Johnny Alf”.

Apesar de canhoto, não invertia o violão, tocando como destro – algo bastante raro. Em 1959, aos 22 anos, conseguiu um contrato como músico de estúdio na gravadora Philips. Participou de discos de Paulo Moura, Carlos Lyra e de um jovem estreante chamado Roberto Carlos. No mesmo ano, gravou seu primeiro LP solo.

Baden já era um feliz encontro entre uma seminal tradição suburbana de chorões e os novos ventos do jazz e da bossa, dos botequins de portugueses saudosos e velhos sambistas com as boates moderninhas de Copacabana. Porém, ainda estava faltando um ingrediente essencial no seu caldeirão de linguagens e referências. O mais orgânico de todos.

Os Afro-Sambas

A química foi impressionante. Quando Vinícius e seu novo parceiro se entrincheiraram no apartamento do Parque Guinle, as canções simplesmente começaram a brotar: “Samba em Prelúdio”, “Bom dia, amigo”, “Só por amor” e muitas outras.

“Duvido que haja na MPB uma parceria que tenha feito tanto, em tão pouco tempo”, escreveu Vinícius. “Daí nos tornamos íntimos amigos, sem reservas nem segredos um para o outro”.

A torrente de canções ainda fluía caudalosamente quando um tipo diferente de músicas começou a se insinuar. Eram os primeiros afro-sambas, ainda sem o nome de batismo dado por Vinícius e respaldado por Baden. “Berimbau”, “Canto da Pedra Preta”, “Canto pra Iemanjá”. Enquanto Baden esboçava um bordão no violão, Vinícius pegava de primeira com um verso. Vinícius insinuava uma ideia qualquer, Baden encaixava a melodia no ângulo.

Um desconhecido disco com músicas do folclore baiano, enviado a Vinícius pelo jurista e compositor Carlos Coquejo seria a “pedra de toque” para o mergulho. Eram sambas de roda, cantos de candomblé e toques de berimbau. Os dois ouviam repetidamente o long play e ficavam, nas palavras do poeta, “siderados”.  Nenhum deles tinha, até então, uma relação religiosa com o candomblé, nem com a umbanda. Pouco depois, Baden viajou para Salvador e mergulhou de cabeça no universo dos orixás e nas sonoridades afro-brasileiras. Retornou empolgado. De lacônico, passou a falar desbragadamente.

“Voltou a mil, inteiramente tomado pelos cantos e ritos dos orixás, e me explicava horas seguidas os fundamentos da mitologia afro-baiana. Assim fui absorvendo o que há de mais rico e orgânico nessa bela religião, e quando os temas de Baden vieram, eu estava mesmo sem ser um crente (“pero que las hay, las hay…”), preparado para formulá-los a meu modo”, escreveu Vinícius.

Então, vieram “Canto de Xangô”, “Tristeza e solidão”, “Bocochê”, e, por último,o  “Canto de Ossanha”, para o orixá Ossain, o senhor das folhas sagradas e ervas medicinais. Baden fizera aulas com compositores como Moacir Santos e Guerra-Peixe. Conforme contou, os afro-sambas teriam sido compostos em cima de exercícios com os chamados modos litúrgicos, ou modos gregos. São escalas anteriores ao sistema tonal que dominou a música ocidental a partir do século XVII. Nelas, as notas e os acordes não possuem relações funcionais claras entre si, como no tonalismo. As canções modais são mais afeitas à repetição do que à progressão, ao ciclo do que ao desenvolvimento, ao caráter ritualístico do que à ideia de uma narrativa musical com tensões e resoluções. Os afro-sambas costumam costurar os modos litúrgicos e o sistema tonal o tempo todo, numa espécie de combinação de linguagens, tradições e dimensões.

A primeira parte do “Canto de Ossanha”, por exemplo, está mais próxima do sistema arcaico modal e circular, marcada por um jogo entre reiterações e pequenas variações rítmicas e melódicas, no qual repete-se o mote “o homem que diz…”. O narrador do início é misterioso e grave, uma voz que traz uma mensagem ainda estranha e obscura. Na linha melódica das primeiras frases, chama atenção a proeminência do intervalo de quarta aumentada (no caso, o sol sustenido dentro do tom de ré menor, em torno do qual a canção gravita durante a primeira parte). Trata-se de um intervalo sonoro conhecido por muito tempo na música sacra europeia como diabolus in musica, banido por sua dissonância e associado ao paganismo.

A seguir, a melodia vai, então, se deslocando aos poucos, num tensionamento contínuo, e entramos numa espécie de diálogo obsessivo (“Vai, vai, vai/ Não vou”), no qual escuta-se pela primeira vez a voz do homem, o personagem em questão, opondo-se a um coro que o impele à ação. Na melodia, é um momento no qual passam a se misturar e entrar em choque as ideias de repetição (modal) e de progressão (tonal), realmente como se o homem estivesse sendo gradualmente empurrado para seu destino, mas a ele tentasse resistir.

O refrão irrompe de surpresa e, nele, o personagem afirma de forma mais vigorosa a sua determinação em negar o movimento (“Não vou, que eu não sou ninguém de ir…”). Sua voz parece levantar-se orgulhosamente, o efeito é amplificado pela passagem da melodia ao tom maior. Mas é inútil: ele já está indo, carregado pela própria melodia, que então, finalmente, se desdobra e como que se liberta dos tensionamentos que a prendiam, numa progressão de frases melódicas que se desenrolam até os versos “Eu só vou se for pra ver/ uma estrela aparecer/ na manhã de um novo amor”.

Uma das possíveis chaves de sentido da canção é a relação entre nossas pulsões, instintos e forças, sempre em conflito com a razão e com nossa ilusão de total livre arbítrio, afinal “ninguém tá quando quer”.  Porém, se a impossibilidade de legislar sobre tais pulsões é reiterada por música e letra ao longo de toda a canção, no fim, o homem parece conseguir chegar a um termo de acordo com as forças que o impelem. Já que não ir é impossível, ele irá, mas ao encontro de um novo amor. Essa surpreendente dialética entre repetição e progressão, entre estagnação e movimento, entre negação e afirmação, que enfim resulta num caminho novo e promissor, faz de “Canto de Ossanha” uma canção tão forte e sempre misteriosa.

Além do mergulho na mitologia dos orixás, que o fascinava, Vinícius já era, à época, um leitor apaixonado de Nietzsche e há muito da filosofia trágica e afirmativa do bigodudo intempestivo nessas canções. Há, porém, mais uma camada, que costuma ser pouco citada na história dos afro-sambas. O avô de Baden, Vicente Thomaz de Aquino, fora um maestro negro fundador de uma banda de escravizados que tocavam e cantavam suas raízes e origens africanas. Vicente era um abolicionista, amigo de José do Patrocínio e chegou a reger no Theatro Municipal. Baden cresceu ouvindo esse tipo de histórias. No caldeirão impressionante de referências no qual formou sua identidade artística e musical, os sons ancestrais africanos e afro-brasileiros, cantos muito anteriores ao samba tal qual ficou conhecido, tinham um lugar marcado e irromperiam com toda força nos afro-sambas.

“Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em última instância, para a África, permitiram-lhe realizar um novo sincretismo: carioquizar, dentro do espírito do samba moderno, o candomblé afro-brasileiro, dando-lhe uma dimensão mais universal”, resumiu Vinícius.

O LP “Os afro-Sambas” chegou às prateleiras somente quatro anos depois, em 1966, com arranjos e regência de Guerra-Peixe e participação do Quarteto em Cy, tornando-se um dos maiores clássicos da canção brasileira. Vinícius acercou-se cada vez mais do candomblé, frequentando o terreiro da Mãe Menininha do Gantois, em Salvador. Contudo ele, que na juventude fora um poeta católico, já não tinha vocação para seguir uma religião:

“Eu prefiro acreditar do que não acreditar, mas realmente não acredito. Quando penso de modo puramente cerebral, não acredito. Deixei também de fazer aquele gênero de indagações, olhar para o céu e perguntar: “Onde está Deus? Afinal alguém fez esta merda toda, não foi?” (…) Além disso, à medida que fui perdendo a religiosidade e o misticismo, o ser humano cresceu muito em mim, tomou conta de tudo. O que me interessa hoje é gente”, diria o poeta em sua última entrevista, meses antes de partir, em 1979.

Por um bom tempo, Baden seguiu o conselho que Vinícius lhe deu naquele brinde em Paris, mas, ao longo dos anos, foi se tornando cada vez mais, também, um concertista. Em 1964, conseguiu sair do sufoco, assinando um contrato com a gravadora Barclay, recebendo um adiantamento para a gravação de seis LPs. “Le monde musical de Baden Powell 2” receberia o Disco de Ouro na França, com mais de 100 mil cópias vendidas. Com um garoto chamado Paulo César Pinheiro, vizinho de seu primo, o também violonista João Aquino, Baden compôs outra bela safra de sambas e afro-sambas. Em 1968, instalou-se definitivamente na França. Tornou-se um andarilho da música, dividindo palcos com nomes como o violinista Stèphane Grappelli, ícone do jazz cigano.

Até os anos 80, lançou disco atrás de disco. Depois, suas gravações e apresentações escassearam. Segundo um de seus filhos, o violonista Marcel Powell, Baden nunca parou de estudar seu instrumento por 6 horas diárias. Em 1990, já de volta ao Brasil, Baden decidiu regravar o disco “Os Afro-Sambas” com novos arranjos e acrescentando duas faixas que não haviam entrado no original: ‘’Labareda’’ e ‘’Variações sobre Berimbau’’. No fim da vida, com problemas graves de saúde, tornou-se evangélico e parou de cantar alguns dos afro-sambas – mas isso é só uma nota de rodapé em sua história.

Numa das últimas entrevistas que concedeu, à Folha de S. Paulo em 1999, dizia ter poucos amigos músicos. Um dos únicos era João Gilberto, com quem falava ao telefone duas vezes por ano. Os dois nunca gravaram juntos, porém, apesar das diferenças de estilo, parece haver algo mais profundo que os une, uma relação quase espiritual com a música. Assim como João, Baden foi se tornando cada vez mais solitário e imerso em sua arte.

Para João Gilberto, a tal da bossa nova era tão somente uma releitura do samba, uma procura pelos elementos rítmicos essenciais do gênero, combinados com novas sonoridades. Para Baden, os afro-sambas tinham a mesma relação com os sambas de roda, os cantos do candomblé e as antigas canções que provavelmente aprendeu com o avô, tendo Vinícius como grande elo entre os afro-sambas e a bossa nova.

Baden gostava de citar uma frase popular entre os músicos. O mote se ajustava muito bem tanto a ele quanto a João Gilberto:

“Só é um bom músico aquele que sabe interpretar o silêncio”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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